Accent 41, interview with Martin Kaltenecker on ICONICA IV
À tiers chemin
Entretien avec Marco Momi
MK Qu’est-ce que vous mettez sous le terme Iconica , qui désigne chez vous tout un cycle de pièces ?
MM Ce concept est devenu important pour moi en 2006, alors que j’avais terminé ma formation « académique » disons, à Pérouse, avec Fabio Cifarelli-Ciardi, qui est lui-même passé par l’IRCAM, et à Strasbourg, avec Ivan Fedele. J’ai choisi ce terme en pensant à la typologie des signes chez Charles Peirce : l’icône est liée pour lui à un moment, à un état où la temporalité de la communication reste présente ; le niveau de communication est alors direct, c’est une sorte de révélation qui continue dans le temps.
Musicalement, il s’agit de viser un objet qui permette une abduction plutôt qu’une déduction, des objets qui bloquent ou qui « frustrent » un développement artisanal, déductif, discursif, proliférant, etc. Je voudrais arriver ainsi à une communication plus directe, et non pas réflexive. L’objet-icône doit ouvrir un parcours mental différent en chacun ; c’est quelque chose d’ouvert, dont la perception ne se plie pas à un trajet strict et univoque. Pratiquement, j’aboutis plutôt à des sculptures sonores, où l’aspect harmonique est très soudé à celui du timbre et où les perspectives formelles sont très claires, ou au contraire très libres: il y a des plans formels superposés par exemple, ou qui vont se croiser.
J’aime bien parler également de petits « écosystèmes sonores », qui soient singuliers et caractérisés. Là, je me réfère à James J. Gibson qui a travaillé surtout sur la perception visuelle. Deux notions m’ont intéressé chez lui, celle d’espace écologique – chaque objet, avant d’être un objet, représente un potentiel, il suggère par lui-même une sorte de parcours existentiel – et celle de lumière environnante. Il y a d’un côté la lumière directe qui saisit et focalise, comme dans un laboratoire ; mais écologiquement, il existe en fait toujours un champ visuel dans lequel entrent d’autres choses co-présentes, qui influencent ma perception de l’objet. Tout cela m’avait beaucoup perturbé, parce que je venais d’écoles compositionnelles qui se fondaient sur l’approche inverse, comme chez Boulez ou Stockhausen : plusieurs rayons de lumière vont éclairer un même objet ou une lumière elle-même changeante va le détailler etc.
MK Comment cela se traduit concrètement dans l’écriture ?
MM Prenons un la bémol de clarinette : la question est alors : où vais-je le poser, dans le temps et dans l’espace, comment le caractériser par rapport à ce qui l’entoure et qui le caractérise déjà ? Un son sinusoïdal peut-être un moment dramatique intense à lui seul ou une composante neutre dans une superposition… On entre alors dans une autre logique, on doit trouver dans chaque timbre ce qui fait son poids, ses parcours inhérents, sa spécificité, sa valeur dramaturgique, le trajet qu’il implique, quelles interactions, quelles modifications sont possibles. La perspective écologique influence donc la forme : il faut faire un effort d’imagination pour placer avec justesse les événements et élaborer une écriture en regard de la perception du temps, avec ses différents niveaux : au début, on entend chaque note de l’arpège de Vortex temporum, ensuite il devient un objet global, un flux…
Cette approche d’exploration est parfois présente chez Lachenmann, que j’ai eu la chance de rencontrer. Il me disait par exemple : pour composer, imagine que la nuit, du sors de ton lit et tu veux découvrir en tâtonnan la pièce et tous ses objets dans l’obscurité. C’est une approche qui veut rendre plus compliquée ou plus difficile l’exploitation conventionnelle des « figures », même s’il y a chez lui un aspect structuraliste qui n’est plus ma question.
MK Où en êtes-vous du projet d’Iconica 4 ?
MM Il s’agit d’une pièce pour 6 instruments (flûte, clarinette, trio à cordes et piano préparé) et électronique. Ce sera une collection de miniatures de 3 minutes chacune, confrontées à l’électronique. Je travaille sur un univers que je connais déjà, en réfléchissant sur mon parcours : je veux à la fois déconstruire et « re-connoter » mon propre langage pour trouver d’autres horizons, peut-être. La pièce part d’un catalogue de situations déjà établies, une sorte de « sommaire » du cycle, que je vais tester et radicaliser. L’argument est une enquête sur des typologies de développement « non rhétoriques », à partir d’un filtrage de langages partagés, de notre une koinè contemporaine, pour essayer de trouver une pureté, une décantation.
Le travail à l’IRCAM me permet de formaliser ce qui avait été trouvé intuitivement et en particulier tout ce relève des processus tactiques (au niveau local) et non pas stratégiques (niveau global). J’établis toujours des contraintes générales assez souples, afin de pouvoir réagir librement au moment de la composition. Le niveau local est pour moi l’espace où je dis non à des choses que j’ai apprises, où je peux prendre des risques, rencontrer ce que ne connais peut-être pas. C’est ce que j’ai essayé à creuser et à reconstruire grâce à l’ordinateur, dont la logique oblige à aller dans le son.
Cela consiste par exemple à « déconnoter » le timbre d’un violon classique, un son « marqué Ircam » ou toutes les extented techniques qui évoquent Lachenmann et Sciarrino, donc à trouver une approche critique de tous ces timbres déjà disponibles et des esthétiques qu’ils impliquent – pas une sorte de musique fusion de choses prises ici et là, ce qui est un peu le problème de notre génération. L’idéal serait que chaque miniature soit aussi un « méta-timbre », pas un jeu avec des figures, mais elle-même une sorte de macro-figure.
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Marco Momi et la conquête du son
Centre Henri Pousseur - interviw with Stephane Ginsburgh || II • 2013
Marco Momi (1978) se définit comme un créateur européen dont le développement et l'activité compositionnels ont très rapidement dépassé les frontières du style italien. Il nous parle de sa conception du son et de la place qu'il donne à l'électronique dans celle-ci, ainsi que des pièces qui seront jouées par Nikel à Ars Musica le 18 mars prochain.
Stephane Ginsburgh : As a composer you are highly considered for the attention you give to sound and the fact the it is taking its source in movement. What is your personal culture of sound ?
Marco Momi : Il mio rapporto con il suono nasce dal mio essere camerista. Non sono mai riuscito a concepire il suono limitandone il senso al solo fenomeno fisico, ogni suono ha bisogno di un’anima che lo emette, talvolta rappresenta una conquista, talvolta un tentativo : ogni suono scritto e suonato è stato desiderato ed ha velleità di desiderabilità. Credo che non debba esistere la parola suono al singolare e credo che la necessaria codificazione fisica dei suoi parametri abbia talvolta distolto l’attenzione sul vero parametro compositivo : la prossemica del compositore. La varietà di questi mondi ci chiama ad una pratica di riconoscimento dell’ esattezza che non deve prescindere dallo stato di meraviglia della conoscenza. I suoni ci attraggono, ci seducono, ci respingono ; a me non interessa usarli quanto entrare in rapporto con loro, capirli. I miei suoni si muovono perché, in realtà, sono io stesso a muovermi : sono costretto a reagire quando entro in contatto con il loro slancio e con le loro ambizioni, le loro carezze o il loro essere crudeli. Prossemica dunque. La mia estetica non è impositiva : non si basa sullo sfruttamento del suono ; è invece mobile perché si apre ai suoni con cui convive ; non cerca la definizione dello stile in quanto confida nella autenticità dell’impronta digitale.
S.G. : How do you work in the boundaries of classical instruments and what specific use do you have of electronics ?
M.M. : I limiti degli strumenti classici molto spesso coincidono con le caratteristiche degli stessi. Come già detto il mio approccio compositivo è figlio di un percorso da interprete e dunque, il residuo del repertorio, il residuo della memoria di uno strumento non è per me fonte di disagio ma ulteriore elemento di caratterizzazione della superficie di iscrizione. Ora, dipende cosa si intende per repertorio, per me Lachenmann è repertorio, quindi non considero minimamente concettuale un utilizzo potenziale degli strumenti come « oggetti suonanti ». Ad esempio, utilizzo spesso il pianoforte preparato, come nel caso di Ludica II, ma tengo sempre a ribadire che, in realtà, il mio pianoforte di casa suona così da otto anni, non è dunque un pianoforte preparato ma è « il mio pianoforte ». Non mi interessano i tabù, credo non sia possibili parlare di eresie in quanto non ci sono dogmi, quindi non confido in alcun valore particolare di merito a riguardo delle techiche strumentali utilizzate. Mi interessa il grado di fusione fusione e l’ambiguità nella interazione tra sorgenti, per questo mi trovo spesso a giocare con gli strumenti perché siano capaci di produrre suoni che richiamano altri strumenti. L’elettronica può aiutare queste dinamiche ed in parte è questo l’utilizzo che ne faccio. Mi interessa in tal senso il tempo differito (tape) per avere un maggior controllo delle zone di ambiguità timbrico-armonica e di articolazione. In generale per me l’elettronica è piattaforma compositiva, CAC, gioco e rete di sicurezza. Mi sto interessando all’irradiazione e alla liuteria della diffusione, perchè l’elettronica possa acquisire un tasso di fragilità assimilabile a quello prettamente acustico.
S.G. : Nikel ensemble will perform two of your pieces for the Ars Musica concert on March 18. Could you tell us about the works that will be played : Ludica II (a Belgian premiere) and Cinque Nudi (a world premiere), both with electronics ?
M.M. : Si tratta di due serie distinte. Ludica è stata una reazione alla paura, quando accettai la sfida di scrivere per il Nikel ero molto spaventato dall’organico, con strumenti molto connotati a livello linguistico e con un limitatopotenziale di fusione. Quando ho paura ho un’unica soluzione : giocare come un bambino. Si tratta in definitiva di una serie di brani in cui i suoni aspirano alla forma, scoprendosi in una dimensione narrativa prossima al giocattolo : modulare ed enfatica, nei cui blocchi di legno elettrico brulicano scarabocchi sottili e incantati. Il ciclo dei Nudi è tutt’altro, non c’è aspirazione alla forma. Si tratta di momenti musicali confidenziali in cui lo strumento solista è messo a nudo e mostra la sua anti-eroica fragilità. In questo ciclo gli strumenti sono sempre un poco vestiti : la viola in Due Nudi indossa del polistirene, il pianoforte in Tre nudi è preparato e qui, il sassofono, è parzialmente vestito di una elettronica Lo-Fi : le pedaliere prese in prestito dalla chitarra elettrica.
S.G. : What are your upcoming projects for the moment ?
M.M. : Al momento sto lavorando su due CD monografici che usciranno nel 2013 per l’etichetta Stradivarius. Per quanto riguarda la scrittura, sto lavorando ad un brano per l’ensemble francese Accroche Note (Commande d’Etat Français) e in seguito continuerò la collaborazione con Ensemble Nikel in occasione di un brano in cui tornerò ad occuparmi di elettronica.